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Cultura

Krzysztof Kieślowski e la filosofia dei sentimenti

Krzysztof Kieślowski è stato un regista tra i più influenti della storia del cinema. Nella sua vita ha prestato attenzione alle virtu’ nascoste negli animi umani unendole ad una profonda ricerca filosofica del linguaggio, fino a realizzare film entrati nell’immaginario collettivo per il loro fascino e mistero.

Krzyztof Kieślowski nacque a Varsavia, in Polonia, il 27 giugno 1941. È stato e continua ad essere tuttora una figura imponente del cinema dell’Europa orientale. Dopo la seconda guerra mondiale, a causa della continua lotta del padre contro la tubercolosi, la famiglia di Kieslowski si trasferì numerose volte verso piccole città nei territori riconquistati della Polonia comunista. Il padre di Kieślowski alla fine soccombette alla malattia e morì all’età di 47 anni. Uno zio lontano dirigeva il College for Theatre Technicians di Varsavia, così Kieslowski decise di iscriversi. Successivamente si innamorò del teatro e decise di diventare regista, ma per entrare nel programma, dovette prima completare gli studi in un altro campo. Scelse la regia cinematografica perché pensava che sarebbe stata direttamente collegata al teatro, ma fallì negli esami di ammissione alla Lódz Film School per due anni consecutivi. Durante questo periodo, iniziò a mangiare pochissimo fino a diventare denutrito e finse instabilità psicologica per evitare il servizio militare. Sostenne la sua famiglia attraverso vari lavori, dalle posizioni d’ufficio fino alla sartoria teatrale, dove incontrò molti attori che in seguito avrebbero lavorato con lui, nel tempo libero si dilettava nella poesia e nel disegno. Dopo il suo terzo tentativo, Kieslowski fu finalmente ammesso alla scuola. Lódz era stata una delle poche città polacche risparmiate dai bombardamenti durante la guerra. La scuola di cinema fu fondata nel 1948 per propaganda stalinista, ma aveva sviluppato una reputazione per il suo curriculum liberale, che includeva rare proiezioni di cinema internazionale e corsi di teoria del cinema, così come la produzione di fiction e documentari. La scuola lanciò le carriere di registi come Andrzej Munk, Andrzej Wajda, Roman Polanski, Krzyzstof Zanussi e Jerzy Skolimowski. Kieslowski sposò la moglie Marysia durante l’ultimo anno di scuola e il suo progetto di laurea, From the City of Lódz (1968), finanziato da Lódz. Dalla durata di diciassette minuti, il film era un ritratto in bianco e nero della città di Lódz con le sue strutture prebelliche.

I Documentari

Durante gli anni 60 e 70 in Polonia, i documentari hanno fatto grandi passi avanti nell’affrontare le realtà sociali e i sentimenti della cittadinanza in opposizione alla propaganda proveniente dalla sede del partito, registi e pubblico hanno sviluppato una linea di comunicazione. I documentari divennero veicoli popolari rispettati della critica sociale. “A quel tempo”, ricordò Kieślowski, “c’era una necessità, una necessità, che era molto eccitante per noi registi, di descrivere il mondo in cui viviamo”. Dopo un breve periodo di realizzazione di spot pubblicitari per una cooperativa a Varsavia e due film commissionati dallo Stato per il WFD, Kieślowski ha realizzato I Was a Soldier (1970) per lo studio cinematografico Czolowka, specializzato in documentari sull’esercito. Intervistò i soldati che persero la vista durante la guerra e chiese loro di descrivere i loro sogni. Nel 1970 scoppiò uno sciopero dei cantieri navali a causa dell’aumento del costo della vita e dei bassi salari, che provocarono una maggiore violenza pubblica. Kieslowski ha descritto Workers ’71: Nothing About Us Without Us (1971) come il suo film più politico perché ha intervistato lavoratori di tutto il paese riguardo alle loro speranze e desideri ed ha così esposto la classe dirigente. Sfortunatamente, il collegio della censura chiese tagli estesi e il film non fu mai rilasciato. First Love (1974) descrive sette mesi della vita di una coppia sposata, iniziando cinque mesi prima della nascita del loro bambino fino ad arrivare a due mesi dopo il parto. Curriculum Vitae (1975) è un resoconto del Party Control Committee, un’autorevole commissione che monitorava i membri del Partito e confermava o revocava la loro posizione attraverso processi informali. Kieślowski ha mescolato coraggiosamente fatti e finzioni selezionando un vero comitato e facendogli valutare un attore con una storia fittizia che, tra l’altro, è stato interpretato da un ingegnere che era stato effettivamente sfrattato dal partito ad un certo punto della sua vita. Il film ha avuto uno status piuttosto controverso in Polonia, dove venne criticato come una sorta di collusione tra Kieślowski e i comunisti. Kieślowski negò completamente dicendo che il film non gli era stato commissionato da nessuno del partito e che la sceneggiatura e l’idea erano sue.

I Primi Film

Il passaggio di Kieślowski da documentarista a cineasta non fu immediato. Già nel 1973 aveva realizzato il suo primo film drammatico, Pedestrian Subway, un film televisivo romantico di 30 minuti. Il suo ultimo documentario è stato Railway Station del 1980, un ritratto delle varie persone che aspettavano nella stazione ferroviaria centrale di Varsavia. Durante questo periodo, Kieslowski si è sempre più preoccupato del ruolo invasivo del documentario e cominciò a riconoscere i suoi limiti in relazione alla privacy e alla libertà dell’individuo. Pedestrian Subway è stato girato in dieci giorni, ma la nona notte, Kieślowski ha voluto reinventare l’intero film e lo ha rigirato da zero, filmando con una telecamera per documentari senza suono fino al mattino.

Una scena di Pedestrian Subway

La sua predilezione per la ristrutturazione dei film all’ultimo momento rivelò l’approccio intuitivo e flessibile di Kieślowski al cinema e la sua intensa etica del lavoro. Il film è degno di nota anche per essere uno dei primi film girati dal direttore della fotografia Slawomir Idziak, l’uomo dietro le immagini espressioniste di successivi film di Kieślowski; A Short Film About Killing (1988), The Double Life of Véronique (1991), and Blue (1993). Nel 1975 Kieslowski creò il suo primo lungometraggio, Personnel, un film su una troupe teatrale che in gran parte concepì come tributo alle sue esperienze al College for Theatre Technicians. Camera Buff (1979) fu il primo plauso internazionale vincendo il Gran Premio al Moscow International Film Festival. Stilisticamente, il film costruisce la sua essenza attraverso la performance di Jerzy Stuhr e la rappresentazione della cultura cinematografica amatoriale polacca come riflesso di questioni socio-economiche più grandi. L’operaio Filip Mosz (Stuhr) acquista una macchina fotografica da 8 mm per registrare le immagini della figlia appena nata, ma il direttore della sua azienda (Stefan Czyzewski) lo mette a capo della realizzazione di film di propaganda per la fabbrica.

Filip Mosz (Jerzy Stuhr).

L’incarico spinge Mosz ad imparare il mestiere del cinema e si ritrova ossessionato da esso, avviando un club cinematografico in una cantina inutilizzata creando una squadra di assistenti, inviando il suo lavoro a un festival amatoriale locale assicurandosi così un contratto con la televisione. Il conflitto tra le aspirazioni di carriera di Mosz e la sua vita familiare è profondamente combattuto con la libertà artistica che cerca disperatamente. La storia culmina nel successo di un ritratto sociale televisivo che fa prendere coscienza della vita in fabbrica. Come Personnel, il film si conclude con un dilemma etico e come Railway Station, è un quesito familiare: Mosz dovrebbe continuare a portare alla luce la verità anche se implica danneggiare inavvertitamente altre vite? Mentre mostra il suo ultimo film, Mosz gira lentamente la sua macchina fotografica verso sé stesso, dando al film un’immagine di maggiore interiorità.

Produzioni Internazionali

Durante la raccolta di materiale per un documentario, Kieslowski incontrò Krzysztof Piesiewicz. Krzysztof Piesiewicz non sapeva scrivere, ricorda il regista Kieslowski, ma sapeva parlare benissimo. Per ore hanno parlato della Polonia in subbuglio, e insieme hanno scritto la sceneggiatura di No End (1985), che raccontava tre storie di vita sotto la legge marziale. Il governo lo trovò inaccettabile, l’opposizione lo trovò ridicolo e la chiesa cattolica immorale. Durante un dibattito, Piesiewicz, forse in cerca di altri problemi, gridò “Qualcuno dovrebbe fare un film sui Dieci Comandamenti”. Dieci Comandamenti, 10 film. Krzysztof Kieslowski seduto per mesi nella sua piccola stanza piena di fumo delle sigarette a Varsavia intento a scrivere il copione di Dekalog con Piesiewicz. Hanno realizzato 10 film di un’ora ciascuno, per la televisione polacca. La serie è stata girata alla fine degli anni 80, e ha raccolto elogi straordinari. Non esiste una correlazione tra i 10 film; alcuni film parlano di più di un comandamento, e altri coinvolgono l’intero sistema etico suggerito dai comandamenti. Non si tratta di illustrazioni semplicistiche delle tavole della legge, ma di storie che coinvolgono persone reali nella complessità dei problemi reali. Tutte le storie riguardano personaggi che vivono nello stesso complesso di appartamenti di Varsavia. Ogni episodio del Decalogo ha un cast differente, ma in tutti tranne nel decimo film è presente lo stesso giovane uomo, uno spettatore solenne che non dice mai nulla ma comunica rompendo a volte la quarta barriera guardando direttamente lo spettatore negli occhi. I 10 film non sono astrazioni filosofiche ma storie personali che ci coinvolgono fin da subito. Decalogo 1, che prende in esame il primo comandamento “Io sono il Signore tuo Dio. Non avrai altro Dio all’infuori di me, ruota attorno a Krzysztof (Henryk Baranowski), un matematico che insegna all’università. È un genitore single che si prende cura di suo figlio Pawel (Wojciech Klata), di undici anni, che condivide il suo amore per la tecnologia. Dopo aver risolto un problema matematico con l’aiuto del suo computer, il ragazzo esce e trova il corpo congelato di un cane di quartiere. Molto turbato, il ragazzo torna a casa per chiedere al padre del significato della morte e dell’esistenza dell’anima. Krzysztof, che ha lasciato Dio e il cattolicesimo durante la sua infanzia, lotta con sé stesso per rispondere onestamente alle sue domande. Il giovane chiede a suo padre “Perché la gente muore?” in modo che Kieślowski possa affrontare una domanda più interessante che attanaglia la sua mente: “Perché le persone vivono?” La zia del ragazzo Irena (Maja Komorowska) è una cattolica praticante. È interessata alla crescita spirituale di Pawel e ha già chiesto a suo fratello di iscriverlo a un programma di educazione religiosa in una chiesa locale. La storia ci attira nel dramma e ci invita a ritrovarci in uno o in ciascuno dei tre personaggi principali, due dei quali con diverse ideologie, uno invece con una mentalità molto aperta data la sua tenera età e in fase di maturazione. Nella nostra cultura guidata dalla tecnologia, è facile identificarsi con il padre che pensa di aver superato la religione e ha invece riposto la sua fiducia nell’informatica, nella scienza e nella ragione. Sentiamo l’enorme vitalità spirituale di Pawel, un ragazzino pieno di meraviglia su ciò che lo circonda, dai piccioni sul davanzale della finestra agli scacchi alla gioia dei suoi nuovi pattini da ghiaccio. Altri possono identificarsi in Irena, una cristiana che vuole che suo nipote impari a conoscere il mistero e la magnificenza del mondo invisibile dello Spirito.

Pawel (Wojciech Klata) e Krzysztof (Henryk Baranowski).

In questo modo, Decalogo 1 introduce una delle più grandi opere di Kieslowski. Stanley Kubrick ha fatto notare che Kieslowski e Piesiewicz “hanno la rarissima capacità di drammatizzare le loro idee piuttosto che parlarne”. Proprio così. Non c’è momento in cui i personaggi parlino di comandamenti specifici o questioni morali. Invece, sono assorbiti nel tentativo di affrontare le sfide etiche della vita reale. Basta prendere in esame Dorota la protagonista di Decalogo 2, che ha come comandamento di riferimento “Non nominare il nome di Dio invano”, lei desidera sapere dal medico che ha in cura suo marito se l’uomo malato vivrà superando la malattia o morirà. Il medico, un essere burbero e solitario, è crudelmente distante con la donna, evita infatti di risponderle. La donna spiega perché deve saperlo: è incinta del figlio di un altro uomo. Suo marito non è fertile. Se l’uomo vivrà, lei abortirà. Se morirà, lei terrà il bambino. Storia quasi da soap opera, ma qui diventa un puzzle morale, risolto finalmente attraverso un flashback del doloroso passato del medico, egli infatti ha perso in un solo giorno tutta la sua famiglia durante un bombardamento, si trova adesso davanti alla responsabilità di un’altra famiglia, quella di Dorota. Dopo diversi dubbi e peripezie, il primario infatti consiglierà a Dorota di non abortire, di portare fino in fondo la sua gravidanza. Giura alla donna che suo marito non ha possibilità di salvarsi. Dorota segue il suo consiglio, ma dopo poco il marito guarisce. Kieslowski affonda le radici nei problemi in performance molto specifiche del medico e della donna (Aleksander Bardini e Krystyna Janda), il film parla delle loro distinte sfide morali e non di due persone che si ritrovano bloccate insieme da un problema. Decalogo 5 “Non uccidere” parla di un assassino che sembra completamente amorale. Comprenderlo non significa di certo perdonarlo o giustificarlo. Ma la storia si concentra anche sul suo avvocato difensore, un giovane che è alle prese con il suo primo caso e si oppone appassionatamente alla pena di morte. Alla fine si comprende come i Dieci Comandamenti fungono da tele bianche, sulle quali dipingere un ritratto di una storia di vita quotidiana degna di essere raccontata. Kieslowski e Piesiewicz scrissero le sceneggiature con l’intenzione che ognuna di esse sarebbe stata filmata da un regista diverso. Ma Kieślowski non era disposto a rinunciarci, e diresse tutti e dieci i film, ognuno con un direttore della fotografia diverso in modo che gli stili visivi non diventassero ripetitivi. Le ambientazioni sono più o meno le stesse: esterni grigi, ambientate in inverno per la maggior parte, piccoli appartamenti, uffici. Nei volti dei protagonisti risiede la vita dei film. Questi non sono personaggi coinvolti nelle semplici lotte delle trame di Hollywood. Sono persone che si trovano di fronte a situazioni che richiedono loro di fare scelte morali. Mentre la Polonia si concentrava sulla transizione verso una società capitalista, Kieślowski approfittò della sua crescente notorietà internazionale per iniziare una serie di sontuose coproduzioni internazionali con budget molto più grandi e distribuzioni mondiali rispetto a prima. The double life of Véronique (1991) è un film che difficilmente può essere descritto a parole, anche se può essere ricondotto all’arte. Il ci fa il favore di non fornire alcuna spiegazione, non è assolutamente autoesplicativo, e non è nemmeno molto chiaro su ciò che accade realmente.

Veronika/Veronique (Irene Jacob).

Evoca emozioni. Lo fa soprattutto con il volto di Irene Jacob, che interpreta una donna polacca di nome Veronica, e una donna francese di nome Veronique. Bergman ha detto che il volto umano è il grande soggetto del cinema. La macchina fotografica di Kieślowski passa molto tempo a venerare il volto di Jacob. Non è di certo uno spreco di tempo osservare quanto è bella. Quello che sta cercando è la sua anima. A volte le chiede di sorridere, o di sembrare pensierosa o riflessiva. Si mostra vulnerabile, romantica, gioiosa, tenera. Anche se No End e vari Decaloghi coinvolgono protagonisti femminili, Double Life mette in mostra anche l’enfasi tardiva di Kieślowski sulle attrici in termini femministi più progressisti, Kieslowski vede le donne come prima di tutto diverse dagli uomini. Gli ultimi tre film di Kieslowski, presentati come una trilogia vaga basata sui tre colori (Trois couleurs) e sui corrispondenti ideali della bandiera francese Blu: libertà, Bianco: uguaglianza, Rosso: fraternità. Per molti versi, la serie è una sommatoria della sua carriera: un’enfasi sulla vita dell’individuo e sulla sua relazione con un ideale, un approccio sfumato e persino giocoso alla narrazione, i paradossi del caso e del destino, l’interconnettività della vita e un’importanza centrale data all’arte e alla performance sia pubblica che privata. Anche se Trois couleurs: Rouge (1994) ha inizialmente ricevuto il maggior plauso dei tre film ispirati ai colori, venendo infatti considerato uno dei film più belli della storia del cinema mondiale, Trois couleurs: Bleu (1993)  è un magnifico risultato che ha costantemente sviluppato la sua fetta di sostenitori e fan nel corso degli anni. Il soggetto di Bleu è metafisico come Double Life, ma è radicato in una narrazione più accessibile riguardante Julie (Juliet Binoche). Lampi di creatività sullo schermo e raffiche di musica, scatti peculiari, affascinanti e stilizzati (luce del sole che attraversa un tavolo da caffè parigino, il mondo riflesso attraverso un cucchiaio, il graduale assorbimento del caffè attraverso un cubetto di zucchero) danno la chiave allo spettatore del mondo privato di Julie. Trois couleurs: Blanc (1994) è un ritorno allo black humor e all’ironia con la sua storia di Karol (Zbigniew Zamachowski), un impotente polacco la cui moglie francese, Dominique (Julie Delphy), divorzia da lui. Questo mette in moto l’elaborato complotto di Karol per riconquistare l’uguaglianza nella loro relazione, anche se rasenta la vendetta e quindi assicura una tragica combinazione di amore e rancore. Tuttavia, il film soffre se paragonato alla creatività di Bleu e Rouge. Dopo che Kieślowski ha completato Rouge, ha annunciato il suo ritiro all’età di 52 anni. Era esausto per aver completato la trilogia in un lasso di tempo ridicolo e accelerato, ad un certo punto si è trovato a montare Bleu, mentre girava Blanc e scriveva Rouge. Kieslowski è morto inaspettatamente dopo un intervento chirurgico di bypass in un ospedale di Varsavia nel 1996. È stato un evento improvviso e tragico, ma pieno di mistero stranamente simile al cinema di Kieślowski.

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